Mit fantastične stvarnosti

Iako formiran kao akademski slikar, Rodčenko je vrlo rano raskrstio s tim medijem. On je već 1921. naslikao tri monokromna platna u primarnim bojama te objavio kraj slikarstva. Smatrajući da „umjetnost treba biti u službi čovjeka“, u sljedećim se godinama posvetio brisanju granica između umjetnosti i društva, angažirajući se u scenografiji, grafičkom dizajnu i dakako fotografiji.

Izložba Aleksandar Rodčenko: revolucija u fotografiji kustosice Olge Sviblove iz Multimedijskog umjetničkog centra u Moskvi otvorena 17. lipnja u Muzeju za umjetnost i obrt daje pregled fotografskog opusa avangardnog umjetnika, slikara, kipara, grafičkog dizajnera, scenografa, no prvenstveno fotografa. U najvećem su broju predstavljene reportažne fotografije, a vrlo je malo zastupljenih fotografija koje nisu izvedene po narudžbi ili koje pak nisu bile propagandno funkcionalne.

Aleksandar Rodčenko, Djevojka s Leicom, 1934.

Omiljene umjetničke tehnike bile su mu kolaži i fotomontaže na tragu dadaista te je, na momente, formom blizak ranom Josipu Seisselu, spajao disparatne elemente čineći ih tako začudnima. Godine 1924, nakon posjeta Parizu i vjerojatno zasićen uporabom tuđih fotografija, i sam poseže za kamerom. Neke od prvih Rodčenkovih fotografija portreti su revolucionarnoga pjesnika Vladimira Majakovskog, s kojim je surađivao u publikacijama umjetnika konstruktivista Lef i poslije Novi lef. Tih nekoliko portreta Majakovskog prilično je tradicionalno jer su, rezani u struku, uredno i simetrično smješteni u kadar. Odmake od klasičnog prikaza vidimo već u portretu Lilie Brik, koju snima iz profila, otvorenih usana koje uzvikom pozivaju na akciju. Taj je portret poslije poslužio za jedno od najutjecajnijih dizajnerskih rješenja plakata – no, nažalost, taj plakat nije prezentiran na izložbi.

Promatrač formi

Osobito je dojmljiv portret umjetnikove majke istaknutih bora, naočala urezanih u meku kožu lica, lica tijesno zgurana u kvadratni kadar pa izaziva neobično zanimanje promatrača. Iako legenda navodi kako je riječ o originalnom umjetnikovom negativu, fotografija je izrezana tako da u prvi plan dolazi do izražaja tekstura kože, utisnutost naočala u lice te se fotografija doima poput reljefnog prikaza prije nego portret osobe bliske umjetniku. Rodčenko je ipak najrevolucionarniji u portretima mladih pionira, gdje se poigrava neuobičajenim kutovima snimanja. Pažnju plijeni prikaz djevojčice iz blago donjeg rakursa, koja tako djeluje svečarski monumentalno, a sve u skladu s reprezentativnim modelima sovjetske ideologije. Tu je i prikaz dječaka iz krajnje donjeg rakursa, fokusiran na zube, jakoga svjetlosnog kontrasta između lica i zuba te je konačni učinak portreta gotovo komičan. Tendencija eksperimentiranja s rakursom stalna je i u reportažama koje su pratile napredak, tehnološki razvitak i postignuća SSSR-a: elektrifikaciju, proizvodnju automobila, rad pilane u Vakhtanu ili publiciranja novina Gudok. Premda snima industrijska postrojenja, rad odnosno radnike, Rodčenko kutovima snimanja naglašava geometrizam zgrada i stubišta ili radnji, eliminirajući pritom nepotrebne detalje. Usto Rodčenko izdvaja motive industrijskih postrojenja i proizvoda, koji zbog naglašene materijalnosti metalne površine i ponavljanja istovjetnih struktura nalikuju apstraktnim slikama koje je slikao ranijih godina. Zanimljivo je kako Rodčenkovi radnici čine tek kompozicijsku os, jednako su formalno plošni kao i prostor u kojem se nalaze. Oni su zapravo podređeni dijagonalnoj kompoziciji fotografije, koja je postala svojevrsni Rodčenkov zaštitni znak. Pritom umjetnik bezobzirno siječe dijelove tijela napola kao što je slučaj s radnikom pilane – isključivo kako bi se istaknula geometričnost prikaza. U Rodčenka nema patetike, ljudskosti ili uživljavanja u ulogu radnika i njihov rad, ne postoji svijest o težini njihova posla ili njihove važnosti, on ne analizira značenje onoga što pokušava uhvatiti na filmu, nego prvenstveno promatra forme s kojima se susreće. Fotografirajući u polutami, sjeni, dimu i zatvorenim prostorima, Rodčenko naglašava grafičku igru svjetla i tame, čime postiže gotovo znanstvenofantastični efekt. Jednostavnim kadrovskim pomacima, gotovo banalnim pokušajima da se odgodi prepoznavanje subjekata Rodčenko stvara mit fantastične stvarnosti, odnosno nagoviješta budućnost angažirajući oko promatrača. Kontinuirano iznevjerava očekivanja gledatelja navikla na frontalno, dokumentarno prikazivanje stvarnosti jer je njegovo poslanje oblikovanje novog svijeta – svijeta budućnosti. Njegove su fotografske kompozicije dinamične koliko i vizija koju ­Sovjetski Savez želi predstavljati.

Izložba predstavlja i kolažirane odnosno kolorirane fotografije s naslovnica knjiga i časopisa. Tu su i fotografije u funkciji ilustracije tekstova koji su propagirali život i rad u SSSR-u. Riječ je o publikacijama koje su konceptualno usporedive s časopisom Jugoslavija, koji je 1950-ih izlazio na engleskom i francuskom jeziku s namjerom slavljenja jugoslavenskog života, povijesti i razvoja. Naime, Rodčenko je smatrao kako je nužno publicirati fotografske časopise i knjige ističući da fotografija zaslužuje pažnju, poštovanje i priznanje kao umjetnost sadašnjice.

Jedna od posljednjih Rodčenkovih reportaža prati izgradnju Bjelomorskog-baltičkog kanala u kojoj prikazi radnika kažnjenika ne podliježu u potpunosti njegovim uobičajenim principima. Spomenuti radnici nisu dio dijagonalnih kompozicija, nisu očuđeni krajnjim rakursima, već ih smješta u centar fotografije prateći radnju koje izvode. Tako se Rodčenko prvi put posvećuje samim subjektima snimaka.

Od svih predstavljenih 150 crno-bijelih povećanja na izložbi u Muzeju za umjetnost i obrt ponajviše se izdvaja senzualan prikaz djevojke koja u krilu drži kameru Leica. Fotografijom dominira rupičasti veo sjena koji se prostire preko svih vidljivih elemenata, istodobno ih spajajući i prelamajući. Osnovu dijagonale koju čini dugačka klupica prati pogled djevojke, dok njezina puna figura položajem i kontrastom čini okomiti kontrapunkt. Jedan je to od rijetkih prikaza koji nije rađen po narudžbi, izoliran od konteksta Sovjetskog Saveza, s intenzivnim intimnim podtekstom.

Ideološki neutralni sadržaji

Iz serije u seriju umjetnik gotovo sustavno provodi iste formalne postupke. Tako nažalost prvotni šok neprepoznavanja ili iznenađenja nestaje, a dosljedno provedeni postupci postaju samo još jedna nova norma, odnosno konvencija. To je bila i zamjerka 1930-ih aktualne političke vlasti, koja je ustoličila socijalni realizam kao vladajući umjetnički stil. Proglašen je formalistom, a njegove su fotografije ocijenjene kao nedovoljno idealizirane i utopijski orijentirane. Nakon desetljeća rada Rodčenko postaje nepodoban i marginaliziran, a to mu, dakako, donosi stanovitu slobodu. Nakon spomenute serije fotografija izgradnje Bjelomorskog-baltičkog kanala, Rodčenko se okreće fotografiranju sportskih aktivnosti, kazališta i cirkusa, sadržaja koji su smatrani ideološki neutralnijim. Prikazuje tijela sportaša u letu, u skoku i saltu, tretirajući ih ponovno kao kompozicijske punktove, kontrastirajući im svijetle i tamne pozadine, stvarajući jasne, čiste fotografske apstrakcije. Za časopis Sovieskoye photo iz 1934. zapisao je da „različiti aspekti fotografije jednako su kompleksni kao i oni vještih crteža, zanimljiviji od fotomontaže. Kontrasti perspektiva. Svjetlosni kontrasti. Kontrasti oblika. Očišta koja nisu moguća ni u crtežu, ni u slici. (...) Kompozicije koje nadmašuju imaginaciju odvažnih slikara. Kompozicije toliko zasićene oblicima da zasjenjuju Rubensa.“

Nakon razgleda izložbe možemo se složiti da je Aleksandar Rodčenko zaista bio revolucionaran fotograf zbog formalne inovativnosti i zagovara fotografije kao umjetnosti u vrijeme kada se fotografija često smatrala pukim alatom. Ipak, ta će spoznaja prosječnom posjetitelju vjerojatno promaknuti zbog minimalne kontekstualizacije postava. Važno je spomenuti kako je Rodčenkova izložba u Zagrebu dio partnerskog projekta razmjene izložbi s moskovskim Multimedijskim umjetničkim centrom pa su paralelno s tom izložbom u Moskvi predstavljeni hrvatski umjetnici Tošo Dabac, Đuro Janeković, Milan i Slavka Pavić posredovanjem izložbe naslovljene Klasici hrvatske fotografije kustosice MUO-a Dunje Nekić. Spomenuti fotografi, koji su stvarali 1950-ih i 1960-ih godina u Jugoslaviji, predstavljeni kao klasici, razmijenjeni su za revolucionarnog Rodčenka, koji je već 1920-ih bio istinski eksperimentator i vizionar zagovarajući fotografiju kao važnu društvenu praksu. Pitanje se nameće samo po sebi: jesmo li ikada imali revolucionarne fotografe?